Зарубежные сборы российского кино в первом полугодии 2026 года опустились до рекордно низкого уровня. За пределами России и СНГ четырнадцать российских фильмов вместе с ретроспективными показами собрали только $3,16 млн. Это на 32% меньше, чем за тот же период 2025 года, когда результат составлял $4,63 млн, и лишь около трети от всего зарубежного итога прошлого года.
Падение особенно заметно на фоне прежних лет. В первой половине 2024 года российские фильмы за рубежом собрали $14,2 млн, а к началу июля 2023 года — $8,5 млн. Теперь рынок оказался в гораздо более слабой позиции: объемы сократились, крупных международных хитов не появилось, а общую кассу поддерживают в основном анимационные проекты и доработки на отдельных территориях.
На глобальном рынке локального кино Россия выглядит небольшим игроком. По зарубежным сборам национального контента страну заметно опережают Великобритания, Франция, Германия, Южная Корея, Япония, Китай, Испания, Австралия, Италия, Бразилия и Мексика. Разрыв исчисляется не процентами, а многократным отставанием, что показывает ограниченный масштаб международного присутствия российских картин в нынешних условиях.
Динамика по кварталам тоже выглядит тревожно. За первые три месяца 2026 года российские фильмы за рубежом собрали $2,54 млн, а во втором квартале добавили всего около $620 тысяч. Это означает, что после относительно активного начала года рынок почти остановился. Новых крупных релизов, способных резко изменить картину, во втором квартале не появилось, а зарубежная касса продолжила собираться за счет уже идущих проектов.
Состав фильмов, работавших на зарубежных рынках, почти не изменился по сравнению с первым кварталом. Во втором квартале к нему добавились в основном анимационные релизы, включая «Коты Эрмитажа 2. Тайна Египетского зала» и «Пиноккио. Правдивая история». Это подчеркивает главную особенность текущего экспорта: российское кино за рубежом держится не на широком потоке сильных премьер, а на небольшом наборе проектов, которые постепенно выходят на новые территории.
Ни один российский фильм в первом полугодии 2026 года не смог преодолеть планку в $1 млн зарубежных сборов именно за отчетный период. Формально за рубежом есть проекты с суммарной кассой выше миллиона, но это результат нескольких лет и разных территорий, а не успех первой половины 2026 года. Для международного проката это важный показатель: рынку не хватает хотя бы одного крупного проекта, который мог бы потянуть общую кассу вверх.
Лидером первого полугодия стал фантастический фильм «Кракен», который собрал за рубежом $533 тысячи в 2026 году и $550,5 тысячи за все время международного проката. Основная география картины пришлась на Латинскую Америку: Перу, Колумбию, Эквадор, Боливию и еще одну территорию с дополнительными сборами. В Перу фильм показал лучший результат — $339 тысяч и около 120 тысяч зрителей.
При этом «Кракен» не расширил международное присутствие во втором квартале. Это важный симптом: даже фильм-лидер не стал полноценным драйвером роста за счет новых рынков. Его результат оказался скорее ограниченным успехом в нескольких странах, чем началом широкого международного проката. В условиях слабого полугодия этого хватило для первого места, но не хватило для перелома общей динамики.
Почти такой же результат показал «Мальчик-дельфин 2». Совокупные зарубежные сборы мультфильма достигли $1,06 млн за все время, но на первое полугодие 2026 года пришлось $527 тысяч. Главным драйвером стал Ближний Восток, прежде всего Саудовская Аравия, где картина заработала $205 тысяч. Также сборы обеспечили ОАЭ, Турция, Польша, Болгария, Южная Корея, Хорватия и другие территории.
Сравнение «Кракена» и «Мальчика-дельфина 2» хорошо показывает состояние рынка. Фантастический блокбастер и семейная анимация почти сравнялись по зарубежным сборам за полугодие. Это означает, что анимация в нынешней экспортной модели уже не просто дополняет игровое кино, а фактически конкурирует с ним на равных. В отдельных регионах именно семейные мультфильмы оказываются более устойчивыми, чем дорогие жанровые релизы.
Третье место занял «Финник 2» с результатом $443 тысячи за первое полугодие. Его сильная сторона — широкая география. Мультфильм работал сразу на двенадцати территориях, включая Румынию, Чехию, Словакию, Вьетнам, ЮАР, Мексику, Аргентину, Чили, Перу, Колумбию и Парагвай. На каждом отдельном рынке сборы были умеренными, но суммарно широкая сетка релизов позволила проекту попасть в тройку лидеров.
«Буратино» заработал за рубежом $413 тысяч и стал главным проектом Art Pictures Distribution в отчетном периоде. Картина опиралась на узнаваемый бренд и работала в Латинской Америке, Израиле, США, Канаде, Испании, Швейцарии и на Кипре. Для международного рынка такой проект интересен именно знакомой сказочной основой: зарубежным покупателям проще продвигать историю, которая хотя бы частично понятна аудитории.
География российского киноэкспорта в первом полугодии остается разрозненной, но уже можно выделить несколько устойчивых направлений. Латинская Америка дает заметные результаты для жанрового и семейного контента. Ближний Восток сохраняет значение для анимации. Восточная Европа и Балканы остаются стабильными территориями для мультфильмов. Отдельные релизы выходят в Австралии, Новой Зеландии, ЮАР и странах Центральной Америки.
На Ближнем Востоке российские фильмы не показывают резких прорывов, но дают равномерную кассу сразу на нескольких территориях. Саудовская Аравия, ОАЭ, Египет, Кувейт, Катар и соседние рынки формируют важный кластер для семейного контента. Такой подход снижает зависимость от одной страны: если один рынок дает слабый результат, общую картину могут поддержать другие территории региона.
В Восточной Европе и на Балканах российская анимация чувствует себя устойчивее всего. «Финник 2», «Маракуда», «Маша и медведи», «Пиноккио. Правдивая история» и другие проекты собирают кассу за счет Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии, Хорватии, Боснии и Черногории. Здесь семейный формат воспринимается достаточно предсказуемо, а российские мультфильмы могут конкурировать без гигантской маркетинговой поддержки.
Главным сейлз-агентом первого полугодия стала Luminescence. Компания выпустила девять фильмов, обеспечила 49 стартов на 38 территориях, собрала $1,72 млн и привлекла около 300 тысяч зрителей. Это примерно 54% всех зарубежных сборов российского кино за отчетный период. Такой результат показывает силу портфельной стратегии: когда нет одного крупного хита, выигрывает тот, кто может распределить несколько релизов по большому числу рынков.
Central Partnership Sales House заняла второе место. Компания работала тремя фильмами, получила десять стартов на десяти территориях и собрала $975 тысяч, то есть около 31% рынка. Ее линейка выглядит более крупноформатной: «Кракен», «Волшебник Изумрудного города. Дорога из желтого кирпича» и «Доктор динозавров» рассчитаны на заметные релизы и точечный выбор территорий. Но при ограниченной географии даже крупные проекты не дают прежнего масштаба.
Art Pictures Distribution заняла третье место с одним фильмом — «Буратино». Пятнадцать стартов на пятнадцати территориях принесли $413 тысяч и около 13% общего результата. Такая модель более рискованна, потому что почти вся международная касса зависит от одного бренда. Если у компании нет широкой сетки анимационных или семейных релизов, ее позиция на внешнем рынке становится менее устойчивой.
Сравнение первого квартала и полугодия показывает важный тренд. В начале года Luminescence и Central Partnership шли почти на равных, но к середине года Luminescence ушла вперед за счет большего числа релизов и расширенной географии. В условиях, когда ни один фильм не становится настоящим международным хитом, решает не мощность одного проекта, а способность регулярно выпускать средние по силе картины на разных рынках.
Жанровая структура первого полугодия почти не оставляет сомнений: российский киноэкспорт держится на анимации. Мультфильмы дали не менее двух третей всех зарубежных сборов, примерно $2,1–2,2 млн из $3,16 млн. Игровое кино представлено в основном «Кракеном», «Буратино», хоррором «Отражение тьмы» и ретроспективными показами авторской классики, но финансовую картину эти проекты полностью не определяют.
Ретроспективы важны для культурного присутствия, но не для крупной кассы. Показы фильмов вроде «Андрея Рублева», «Иди и смотри», «Соляриса», «Сталкера», «Нелюбви» и других картин помогают сохранять интерес к российскому кино в фестивальной и артхаусной среде. Но их сборы обычно измеряются десятками тысяч долларов, а не сотнями тысяч и тем более не миллионами.
Ключевая проблема рынка — отсутствие новых блокбастеров, которые могли бы собрать за рубежом хотя бы $3–5 млн. В 2019 году зарубежные сборы российских фильмов достигали $52,55 млн, а теперь рынок живет в гораздо более скромной логике. Вместо редких сильных прорывов он опирается на сеть средних релизов, постепенное добавление территорий и продление проката уже вышедших фильмов.
Чтобы повторить результат 2025 года, российскому киноэкспорту во втором полугодии 2026 года нужно собрать около $6,27 млн. При текущей скорости роста и составе релизов это выглядит трудной задачей. Более вероятным выглядит годовой итог в диапазоне $6–7 млн, что будет означать дальнейшее снижение позиции России в глобальном рейтинге экспортеров локального кино.
Одной из причин слабой динамики стала переориентация международных продаж. Зарубежные покупатели все осторожнее относятся к фиксированным авансам и гарантиям, особенно на развивающихся рынках. Все чаще используются гибкие схемы: умеренный minimum guarantee, revenue split, цифровые платформы, AVOD, TVOD и работа с агрегаторами. Это снижает риски для зарубежных дистрибьюторов, но одновременно уменьшает быстрый денежный результат для продавцов контента.
Фокус постепенно смещается с традиционного кинотеатрального и телевизионного проката на цифровые платформы и стриминги. Российские компании работают с Apple TV, Amazon Prime Video, международными агрегаторами, YouTube-каналами и другими онлайн-каналами. Такой подход может расширять доступность фильмов, но не всегда дает кассу, сопоставимую с крупным кинотеатральным релизом.
Для российского контента важным остается соотношение цены и качества. На международных рынках покупатели смотрят не только на страну происхождения, но и на визуальный уровень, понятность сюжета, жанр, маркетинговый потенциал и стоимость прав. Российские фильмы могут быть привлекательными, если предлагают качественные визуальные эффекты, семейную историю, узнаваемый архетип или жанровую концепцию за умеренный бюджет.
Наиболее востребованными за рубежом остаются семейное развлекательное кино, крупные сказочные проекты, фильмы о животных, CGI-приключения, фэнтези и истории, основанные на универсальных сказочных архетипах. Такие сюжеты легче адаптировать к разным странам, потому что они меньше зависят от локального контекста. Зрителю не нужно хорошо знать российскую историю или бытовые реалии, чтобы понять историю о приключении, магии, животных или семейных отношениях.
Игровому российскому кино сложнее. Исторические и локальные сюжеты часто слишком привязаны к российскому контексту, а романтические комедии легко заменяются национальными аналогами с местными актерами. Зарубежному дистрибьютору проще выпустить свой ромком, чем покупать российский проект с незнакомыми лицами и культурными кодами. Поэтому больше шансов имеют экшн, фантастика, survival-триллеры, фильмы-катастрофы и проекты с яркой концепцией.
Форматы и ремейки могут стать отдельным направлением экспорта. Если фильм хорошо показал себя на домашнем рынке и имеет понятную идею, ее можно воспроизвести в другой стране с местными актерами, деталями и культурными особенностями. В таком случае экспортируется не столько готовая картина, сколько концепция. Для российского кино это может быть способом выйти за пределы ограниченного проката и заработать на международной адаптации.
Геополитический фактор продолжает влиять на рынок. Российскому контенту сложнее выходить на западные кинотеатральные и телевизионные площадки, даже если отдельные закупщики проявляют интерес. Ограничителями становятся национальная политика, осторожность платформ, позиция телеканалов, репутационные риски и общая напряженность. Поэтому российские сейлз-агенты активнее работают с Ближним Востоком, Латинской Америкой, Азией, Африкой и Восточной Европой.
При этом нельзя говорить, что международный спрос полностью исчез. Он стал более осторожным, более точечным и более чувствительным к цене. Покупатели готовы смотреть российские проекты, если они понятны аудитории, имеют высокое production value и не требуют чрезмерных затрат на продвижение. Но прежние цены, гарантии и объемы продаж восстановить трудно, потому что мировой рынок сам переживает перенасыщение контентом.
Важную роль в международном продвижении играет поддержка РОСКИНО и Фонда кино. Программы компенсации затрат на самостоятельное участие в международных кинорынках помогают компаниям ездить на AFM, EFM, Marché du Film и другие площадки, где встречаются продавцы и покупатели контента. Для российского кино сейчас особенно важно сохранять личные контакты с зарубежными партнерами, потому что многие сделки требуют переговоров, доверия и гибких условий.
Финансовая поддержка самостоятельных поездок может снижать риски для продюсеров и сейлз-агентов. Если компания получает компенсацию части затрат, ей проще присутствовать на кинорынках, показывать каталог, встречаться с закупщиками и закрывать сделки на отдельные территории. В условиях слабого международного спроса даже точечные продажи имеют значение, потому что они поддерживают валютную выручку и сохраняют каналы продвижения.
Однако поддержка не решает главную проблему — отсутствие сильных экспортных хитов. Можно продвигать каталог, участвовать в рынках и искать новые территории, но если в линейке мало проектов с понятным международным потенциалом, общий результат останется низким. Российскому кино нужно одновременно сохранять анимационный кластер и возвращать конкурентоспособное игровое кино, которое может быть интересно за пределами внутреннего рынка.
Для отрасли это означает необходимость думать о зарубежной аудитории еще на этапе разработки проекта. Если фильм создается только под российского зрителя, потом его трудно продавать за рубеж. Международный потенциал требует универсального конфликта, понятного жанра, сильной визуальной идеи, хорошего темпа, качественного дубляжа или локализации и маркетингового образа, который легко объяснить покупателю.
При этом нельзя полностью отказываться от национального своеобразия. Именно оно может отличать российский проект от десятков похожих международных фильмов. Проблема в балансе: локальный код должен быть понятен или хотя бы эмоционально считываться зрителем в другой стране. Если культурные отсылки слишком закрытые, проект становится трудным для продажи. Если он слишком универсальный и безликий, он теряет конкурентное отличие.
Первое полугодие 2026 года показало, что российский киноэкспорт находится в режиме выживания и адаптации. Рынок не исчез, но стал меньше, осторожнее и беднее на крупные результаты. Анимация сохраняет устойчивость, семейные проекты продолжают находить зрителей в разных регионах, а отдельные жанровые фильмы могут собирать кассу в Латинской Америке и на Ближнем Востоке. Но прежнего масштаба международного присутствия пока нет.
Главный вывод состоит в том, что зарубежные сборы российского кино в первой половине 2026 года снизились до $3,16 млн — рекордно низкого уровня для последних лет. Ни один новый российский фильм не собрал за отчетный период больше $1 млн за рубежом, а основную кассу обеспечили анимационные проекты и точечные релизы на отдельных территориях. Luminescence удерживает лидерство за счет широкой портфельной стратегии, Central Partnership делает ставку на более крупные проекты, а Art Pictures Distribution зависит от одного заметного бренда. Чтобы вернуться к росту, российскому киноэкспорту нужны не только новые рынки и поддержка кинорынков, но и сильные игровые и семейные проекты с понятным международным потенциалом.