О чем ты воешь, ветр ночной?..Творчество Ф.И.Тютчева: филологические и культурологические проблемы изучения. Литературоведческий сборник. Вып.15-16. Донецк, 2003.

Литературоведческое прочтение художественного текста можно считать предварительно состоявшимся при условии логоцентрического совмещения авторского высказывания и авторского переживания, при условии их смыслового взаимооправдания, в чем собственно и заключается анализ произведения. И в этом плане наиболее проблемным представляется стихотворение «Silentium!», в котором манифестируется отчуждение слова и мысли и содержится суггестивный призыв к исихазму. Правда, в нем и заключен почти не скрываемый логический капкан: если мысль изреченная есть ложь, то и само стихотворение Ф.Тютчева об этом – тоже ложь.

Однако самим фактом своего существования оно преодолевает зазор между мыслью и словом и тем самым завершает обсуждение предложенного афоризма. Но проблема остается. Равно как и другая тютчевская проблема – «как слово наше отзовется», сформулированная в стихотворении-инвективе «Нам не дано предугадать…». Если произвести логическую верификацию авторской мысли в этом стихотворении, то опять же, как и в предыдущем случае, обнаружится парадокс. Первые два стиха с афористической недвусмысленностью предполагают наличие непредсказуемого адресата, которому от имени «мы» («нам») было отправлено слово.

Однако последующие употребления местоимения «нам» допускают по крайней мере два достаточно разведенных значения: или (в соответствии с формальной логикой) – это адресат, способный к сочувствию, и тем самым проблема слова нейтрализуется, или – это сам адресант, отправитель собственного слова, возвращающегося к своему автору, который либо примет его как родное, либо как чужое в зависимости от его склонности к сочувствию им же промолвленному слову. Конечно, здравый смысл отнесет троекратное местоимение «нам» к встречающимся у Ф.Тютчева грамматическим аномалиям и выберет первую версию прочтения этого стихотворения. Но насколько перспективней вторая версия с местоимением «нам», взятом в его привычном, словарном, значении, которое объединяет всех нас в едином пространственно-временном континууме. Версия, обосновывающая в зависимости от авторского выбора-решения, с одной стороны, вечный инфантилизм возвращающегося домой «блудного» слова, а с другой стороны, вечное одиночество бездомного слова, и т.д. без продолжения. В целом же, эта версия позволяет изнутри обогатить стихотворение всем накопленным опытом обсуждения аудиторной судьбы слова и тем самым не удовлетвориться его маленькой ролью реплики, участвующей «в общем хоре» подобного обсуждения. Однако, в любом случае, проблема, заявленная Ф.Тютчевым в упомянутом стихотворении, остается проблемой. В переводе на профессиональный язык это проблема интерпретации произведения, и ее решение возможно, как известно, при условии диалогического партнерства автора и читателя, при условии относительного совмещения события стихотворения и события читательского переживания.

Таким образом, в разглядываемых стихотворениях содержится невольное предупреждение поэта о принципиальных трудностях в общении со своим словом, неукорененным и непредсказуемым. И это предупреждение достаточно симптоматично. Оптимальной формой существования основных тютчевских стихотворений является молчаливое, так сказать, домашнее их произнесение в «душевной глубине», как и советовал поэт, что, например, было бы нелепым в отношении к публичному до театральной аффектации некрасовскому слову. При этом Ф.Тютчев нередко демонстрирует свое риторическое умение, что приводит даже к «обнажению приема» (В.Шкловский). И это не вызывает недоумения, если учесть, что при любой внешней адресации произведения, оно всегда предназначено для тебя, для внутреннего человека в тебе. Поэтому, кстати, логическая «глухота» автора в упомянутом выше стихотворении («Silentium!») оказывается мнимой, поскольку автор всех вероятных соучастников произведения (от себя-другого до себя-в-каждом) связал жанровым обязательством поэтического заклинания, предполагающего диалогического партнера.

Существование тютчевского стихотворения как внутренней цитаты, переживаемой немым голосом, обусловлено его слабой хронотопической привязкой к действительности, его отстраненностью в отношении к коллективной проблематике и общественным потребностям, к тому, что философы именуют «объективной видимостью» и т.д. Незагрунтованность и неангажированность слова Ф.Тютчева особенно ощутимы в сравнении с «прописанным» в современной ему истории словом Н.Некрасова.

Изначальная бесприютность тютчевского слова объяснима «трансцендентальной бесприютностью» (Г.Лукач) романтического сознания. Перефразируя Л.Шестова, можно сказать, что есть литераторы, которые живут, чтобы писать, а есть литераторы, которые пишут, чтобы жить. Ф.Тютчев и несомненно М.Лермонтов принадлежат ко вторым. Эта жизненная неукорененность противоположна эпической встроенности в действительность с характерным для нее изначальным доверием к бытию, по отношению к которому жизненные события воспринимаются аксиологически вторичными. Эта жизненная неукорененность, которая нередко чревата для ее персонифицированного носителя жертвенным, трагическим исходом его существования, обусловливает духовную самодостаточность романтика, внутреннюю перспективу его индивидуального Я, явно избыточного в сравнении с жизненным ритуалом, с жанрами коллективного бытия. В поисках самовыражения романтическое Я должно было с неизбежностью прийти к абсолютному молчанию, ибо, как пишет Г.Гегель, объясняя романтическое умонастроение как таковое, «дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. Благодаря этому дух осознает, что он, как дух, имеет свое иное, свое существование в себе и внутри самого себя, и только вследствие этого он наслаждается своей бесконечностью и свободой» [2, с.232]. Поэтому разрешение проблемы самовыражения Я, являющейся исключительно значимой для романтической поэзии, всегда будет иметь случайный характер, и снятие «разницы потенциалов» между «бесконечной духовной субъективностью» (Г.Гегель) и конечной художественной формой будет отличаться неизбежной иносказательностью. К основным вариантам воплощения этой иносказательности относятся «стихотворение на случай», фрагмент, цикл, стихотворение-метафора. Все эти формы есть у Ф.Тютчева. Все они в той иной степени инструментальной предсказуемости справляются с проблемой семантического молчания, объявленной в «Silentium!».

Именно через живое, интонационное переживание тютчевского слова и происходит преимущественно его узнавание и, следовательно, его, я бы сказал, экзистенциализация, его интровертное потребление. Опять же – при всем знании «грамматики поэзии» (Р.Якобсон), в частности, владении риторикой высказывания, тютчевское слово родом из думы, а не оды, а потому – оно молчаливое и «ночное», а не «дневное» и голосовое, не озабоченное своим отражением в акустических зеркалах, как у аудиторных поэтов, а потому не обременено навязанным объективной видимостью долгом «обратной связи», но берет на себя исключительную ответственность за преобразование бытия родового переживания человека в лирическое событие, случающееся в родственном этому переживанию сознании. В отличие от некрасовского слова, по сути обслуживающего событие переживания, а потому риторического по происхождению, а тем более, по заданию, тютчевское, спекшееся слово-переживание не поддается переводу, прежде всего, ближайшему – прозаическому, что, естественно, создает особую сложность при его восприятии, не говоря уже об аналитической манипуляции с ним. Поэтому невольно напрашивается вероятностная подстановка: в хрестоматийных стихах вместо «Умом Россию» и далее по тексту заменить имя объекта рефлексии словом «поэт». В этом плане вся риторика тютчевских стихотворений представляет собой вербальную экспликацию переживания и ориентирована на создание внутри читательского сознания предлагаемых обстоятельств внутреннего диалога.

Всем этим предварительным заметкам о тютчевском слове можно придать значение контекстуального предисловия к стихотворению «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Оно, несмотря на речевую завершенность и риторическое изящество, не только не имеет явленного в слове или в образе смыслового пуанта, что, впрочем, и не обязательно, но не имеет и смыслового центра, и можно потому говорить лишь о его общем смысловом векторе, который ориентирует его восприятие, но не гарантирует достаточных выводов, и который оставляет читателю право скорее на интерпретацию, нежели на анализ, в чем убеждает посвященный этому стихотворению специальный выпуск «Анализа одного стихотворения», изданного в 2001 году Тверским университетом. «Полифоническое» прочтение этого шедевра привело к его стереометрическому и, главное, «надежному пониманию» (С.Бройтман). Однако и спровоцировало собственные ответы на некоторые вопросы, основными из которых являются: во-первых, заданный Ф.Тютчевым («о чем ты воешь, ветр ночной?»), а во-вторых, «о чем» стихотворение Ф.Тютчева. Ответственность за первый вопрос возложена на тему становления слова, ответственность за второй – на тему воздействия слова. Проследим за развертыванием первой темы в прозаическом и конспективном изложении. Начальные два стиха, «сшитые» анафорическим вопросом «о чем?», сообщают о звуковом безумстве ночного ветра, вслушивание в которое позволяет (3-4 стихи) различить олицетворенные интонации, понятные сердцу (5 стих) и вызывающие в нем сходные по характеру неистовые звуки (7-8 стихи). Однако при всей полноте речевого цикла и его риторическом изяществе попытка лирического субъекта рефлективного осмысления этого голосового резонанса ничем не заканчивается, заглавный вопрос «о чем?» остается открытым, несмотря на его усиление («что значит?»). Проблема называния содержания происходящего, его осмысления переносится во вторую строфу.

В ней найдено ответное слово на вопрос «о чем?» – «древний хаос», хотя сам поиск его эллиптирован, происходил в междустрофной паузе, в семантическом молчании. Содержание же второй строфы преимущественно о рефлексии лирического субъекта на «древний хаос», исполненной в жанре заклинания с характерными для него повторами, призванными произвести магическое воздействие на «ветр ночной» (здесь в этой роли: риторические обращения к объекту заклинания, композиционное кольцо из 1-2 и 7-8 стихов, включающее глагольные просьбы в повелительном наклонении). Произнесением этого слова завершается, по сути, его становление – от звука к смыслу. И развертывается вторая тема – как это «слово отзовется». «Страшные песни» о «древнем хаосе», которые по жанровому исполнению и предназначению можно назвать колыбельной пробуждения, вызывают к себе со-чувствие «души ночной», заменившее со-звучие с ними сердца (первая строфа). Это сочувствие к «повести любимой» порождает постоянное для Ф.Тютчева желание высокой экзистенциальной аннигиляции («я просиял бы и погас», «дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай» и т.д., в этом стихотворении: «с беспредельным жаждет слиться»). Но в отличие от других стихотворений, в которых это желание является семантическим синонимом избавления от земной участи («Как над горячею золой…») или сопряжено с пантеистической радостью растворения в природе («Тени сизые смесились…») и даже экзистенциальным счастьем («Проблеск»), в данном стихотворении ему, этому желанию, сопутствует страх, вызванный «родимым» хаосом, вызвавший в сознании лирического субъекта единственный на фоне протеистических реалий (звук, ветр и т.д.) почти сенсорный образ хтонического животного и ищущий прибежище в заклинательной просьбе, выраженной в последних стихах. Эти страх и желание, обычно разведенные в тютчевских стихотворениях, здесь определяют целокупное содержание экзистенциального самочувствия «ночного», родового сознания человека, аморфной субстанции, существующей в родственном ей континууме и измеряемой соответствующими ей параметрами – «хаосом» и «беспредельностью», которые, несмотря на то, что образуют семантические антитезы «низа» и «верха», «прошлого» и «будущего», «предопределенности» и «выбора» и т.д., оказываются типологически близкими. И в таком континууме человек, естественно, ощущает свою богооставленность (традиционный для Ф.Тютчева мотив, например, стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла…», «Бессонница» и др.), богооставленность, которая чревата («хаос шевелится») тварностью как «прародимым» (М.Гиршман) уделом, преодолимым лишь пантеистическим рассеянием, или бессмертием. Но обе эти возможности, напомненные «ночным» ветром «ночному» человеку, исключают «дневного», «пушкинского» человека с его желанием и возможностью формообразованного существования, прежде всего, творческого осмысления своей родовой судьбы. Иначе говоря, если «тварное» и «небесное» соотносятся с понятием «молчания», то «дневное» – со словом, творчеством, которое не только осознает в данном случае крайние искушения родового человека, но и удерживает человека «на пороге как бы двойного бытия» и тем самым осуществляет его очередное спасение.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф.И.Тютчева // Сборник научных трудов. – Тверь, 2001.

2. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т.- Т.2.- М., 1969.

Романтический персонализм, или типологическое содержание романтического сознания в понятиях «жизнелитературы»

Русская литература и философия: постижение человека. Материалы Второй Всероссийской научной конференции (Липецк. 6-8 октября 2003 г.). – Липецк, 2004.

Постмодернизм, содержащий в себе установку на игровой диалог с классической культурой, засвидетельствовал тем самым завершенность целой литературной эпохи. В терминологическом следовании за С.Аверинцевым, назвавшим период от античности до романтизма «эпохой рефлективного традиционализма», всю постклассицистическую эпоху можно именовать эпохой рефлективного персонализма. Ее содержание обусловлено парадигматическим сдвигом в основном гносеологическом назначении сознания – воспроизведении мирового единства, и, прежде всего, связей между самим сознанием и бытием. Суть этого сдвига можно сформулировать следующим образом: рефлектирование сознания в контексте всеобщей жизни сменилось рефлектированием всеобщей жизни в контексте сознания.

Этот персонализм, продемонстрировавший себя во всем историческом многообразии своих модификаций – от филантропического сочувствия до ницшеанского самоотчуждения, прошел все типичные возрастные этапы своего циклического развития – «сентименталистское» домашнее «воспитание чувств» (детство), «романтический» бунт и уход из дома (юность), «реалистический» опыт жизнестроительства (зрелость), «модернистское» отрезвление от иллюзий (старость) и постмодернистское возвращение домой (смерть). Смена гносеологической парадигмы в самом миметически ориентированном сознании имела тотальный характер. Она проявилась, например, в переходе от натурфилософии к «философии жизни», что потребовало иного, не системного склада мышления, но экзистенциалистского. Для собственно же художественного сознания, всегда остающегося антропоцентрическим в отличие от исторической действительности, «эмансипация принципа субъективности» (С.Аверинцев) (1, с.7) стала причиной формирования нового, внежанрового (шире – не-цехового), а именно стилевого типа рефлексии, остававшегося продуктивным на протяжении всей современной истории литературы вплоть до постмодернистского провозглашения смерти – автора и стиля. Начало этого процесса в историко-литературном выражении связано с романтизмом.

Романтизм обозначил особый период в истории созревания человеческого Я, период, ставший предельно-дискретным продолжением развития родового Я, охватывающего все постмифологическое время и явленного в своей чувственной (Возрождение) и умственной (классицизм) обоснованности. Этот период можно назвать, используя выражение И.Тургенева, «апофеозом личности». Романтическое Я становится центром мировой транспективы, с его позиции происходит и критическое диагностирование «роевой жизни» (Л.Толстой), и проективное конструирование собственной. Предполагая самоотчуждение от родовой предопределенности, романтический эгоцентризм освобождает сознание от пространственной и временной оседлости и продуцирует идеальный хронотоп, «сродни и впору» (Р.-М.Рильке) личностному Я, равновеликому в границах фихтеанской дихотомии не-Я и обладающему волевым желанием «совместить себя с глубокими требованиями действия» (9, с.189). Таким соразмерным Я хронотопом является разве что весь мир, но взятый в его «должном существовании», что, естественно, порождает в нем, в этом Я, тот аффект, который именуется романтической иронией и который сопутствует пониманию трагической несостоятельности столь глобальной претензии не только к миру, но и к самому себе, к сознанию, вынужденному действовать исключительно лишь в сфере воображения, поскольку всякое практическое действие чревато отрезвлением от иллюзии. Да и «воображаемая реальность утрачивает в глазах ироника всякую ценность», как писал С.Кьеркегор в работе «Понятие иронии», и «это происходит не оттого, что он изжил ее, пресытился ею и жаждет чего-то более правдоподобного и подлинного, а потому, что ироник живет только своим Я, которого не удовлетворяет никакая реальность»(6, с.170). Это обрекает романтическое Я на «трансцендентальную бесприютность» (Б.Грифцов), оптимальной формой снятия напряжения которой, т.е. формой воплощенного покоя, может быть только антропоцентрический миф.

О необходимости создания неомифа говорили многие романтики. В частности, Ф.Шлегель писал: «Древняя мифология (…) примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа» (12, с.63). Новая мифология, а по сути развернутый в систему романтический мирообраз способен нейтрализовать иронию, которую Ф.Шлегель именовал «осознанием вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса» (11, с.61), и воплотить романтическую волю к созданию «разумного хаоса» (Новалис) в ее самодостаточном, состоявшемся содержании.

Историческим аналогом проекта новой мифологии стало для романтиков искусство. Романтическое искусство не ограничивается воспроизведением содержания исторического сознания, которое, по суждению Б.Поульсена, с неизбежностью приводит к «катастрофическому сознанию» (8, с.442), поскольку «стремится овладеть целым, но доступна ему лишь часть этого целого» (8, с.440). Романтическое искусство стремится к воспроизведению всего мирового целого, взятого в его отношении к проективному мифу, «земным» образцом которого является сказка в понимании Новалиса: «Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего» (7, с.99). Установка на воспроизведение жизни в ее неомифологической сущности, а не в исторически завершенных формах, определила фрагментарный характер произведения, преобладание в нем в ущерб внешней цельности внутренней целостности, что свидетельствовало об отказе художественной рефлексии от миметических обязанностей в их классицистическом варианте.

Неомиф стал, по сути, идеальным объектом для подражания, действующим фактором жизненного и творческого поведения романтиков, подобно христианскому идеалу средневекового искусства. Как писал А.Шлегель, «мы не отрицаем, что искусству действительно присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве фантазии, независимо от внешнего образца для подражания»(10,с.125).

В отличие от доромантической литературы с ее основной озабоченностью вечными жизненными проблемами, романтизм впервые и с исключительной обостренностью осознает и жизнь как проблему, что станет впоследствии одним из доминирующих мотивов экзистенциалистски ориентированного художественного (и не только) мышления. Перефразируя Л.Шестова, можно сказать, что есть литераторы, которые живут, чтобы писать, а есть литераторы, которые пишут, чтобы жить. Романтики, несомненно, тяготеют ко вторым.

Эта проблема жизни определяет обобщающий образ романтический биографии, генетически связанной с киниками. Каковы бы ни были индивидуальные версии этой биографии, ее сущностным ядром является жизненная неукорененность, противоположная тому, что можно назвать эпической встроенностью в действительность с характерным для нее изначальным доверием к бытию, относительно которого жизненные события воспринимаются аксиологически вторичными.

Эта неукорененность как внутреннее самочувствие романтика не может быть исчерпана жанровой темой как таковой, как типичным жизненным мотивом, выражающим привычную прочность коллективного бытия. Тематическая инвентаризация жизни, производимая жанровой системой, оказывается всего лишь профанным отражением этой жизни в сравнении с интуитивным прорывом в ее сущность. Что же касается жанра как такового, то он способен выявить сугубо тематическое, видовое содержание индивидуального сознания и как риторический жест экстериоризировать его, выставляя на «всенародные очи», на всеобщее обозрение для его коллективного переживания и обсуждения. Даже обладающая индивидуализированной модальностью элегия, самый безусловный, а потому наиболее лирический из всех жанров, в котором две ипостаси жизненного содержания – «человек в мире» и «мир в человеке» (М.Бахтин) – антитетически дополняют друг друга, остается формой выражения коллективной психологии, что подтверждается наличием «типических мест» в любом романтическом образце этого жанра, несмотря на его несомненную индивидуализацию (3, с.39-63).

Но эта жизненная неукорененность, которая чревата для ее персонифицированного носителя жертвенным, трагическим исходом его внешнего, биографического существования, имеет и обратную сторону: она обусловливает духовную самодостаточность романтика, внутреннюю перспективу его индивидуального Я, явно избыточного по своему содержанию в сравнении с жизненным ритуалом как знаком привычного согласия с бытием, в сравнении с жанром как «литературным этикетом» (Д.Лихачев).

В поисках оптимального способа самовыражения Я должно было с неизбежностью прийти к абсолютному молчания, ибо, как пишет Гегель, объясняя романтическое умонастроение как таковое, «дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. Благодаря этому дух осознает, что он, как дух, имеет свое иное, свое существование в себе и внутри самого себя, и только вследствие этого он наслаждается своей бесконечностью и свободой» (4, с.232).

Поэтому разрешение проблемы самовыражения Я, являющейся исключительно значимой для романтического искусства, всегда будет иметь случайный характер, и снятие «разницы потенциалов» между «бесконечной духовной субъективностью» (Гегель) и конечной художественной формой будет отличаться неизбежной иносказательностью, требующей от реципиента обязательной реконструкции ее изначальных условий. Эта проблема выражения «бесконечного» содержания романтического Я в «конечной» форме в силу заведомой невозможности энтелехийного осуществления первого во втором, что подтверждается многочисленными высказываниями романтиков, разрешается компромиссом между ними – символизацией произведения с характерной для нее суггестивностью художественной формы, «настраивающей выразительностью» (А.Веселовский), что объясняет устойчивое тяготение романтизма к музыке и лирике.

Для романтического мышления целостность субъекта заключается в состоявшейся персоналистичности, достижение которой требует предельной экстериоризации внутренней жизненности объекта, т.е. речь идет о таком резонирующем субъектно-объектном единстве, которое можно назвать гносеологической утопией. Однако понимание романтиками исторически обусловленной невозможности осуществления подобного сверхжелания и, как следствие этого, присущее им самочувствие вынужденной отчужденности от современной им действительности, объясняет востребование таких признаков объекта, которые производили бы эффект его, субъекта, обособленности, «надмирности», несовместимой с представлением о его привычной встроенности в действительность. В любом случае романтический метод создает объектный образ, миметической основой которого является идеальная сущность объекта как индивидуализированная мера вечности, проступающая сквозь его, объекта, феноменальные признаки. Эта эйдетическая атрибуция объекта опосредованно выражает то содержательное ядро романтического умонастроения субъекта, которое именуется идеалом, определяемый Л.Гумилевым как «далекий прогноз, воспринимаемый интуитивно»(5, с.483) и являющийся носителем потенциальной целостности субъекта. Чаще всего в роли объектов, соответствующих романтической ментальности, выступают природные символы (горная вершина, одинокое дерево, водопад, море и т.д.).

По своему характеру романтический метод является символическим. С помощью символа осуществляется сближение объекта и субъекта на основании их относительного сходства, в качестве «аргумента» которого выступает их идеальная ипостась. Она освобождает объект и субъект от ситуативного, случайного существования и способствует пересечению их в сфере виртуального бытия, что в целом соответствует содержанию романтического идеала. Как писал Н.Бердяев, «правда романтизма (…) лежит в сознании недостаточности совершенства в конечном, в устремлении к бесконечному, т.е. к запредельному. В этом мире совершенство творческого произведения может быть лишь символическим, т.е. лишь знаком иного, совершенства в ином мире, в ином плане бытия и сверхбытия» (2, с.215). Обусловленный экзистенциальным самочувствием «двоемирия» и воплощенный в символической целостности произведения, романтический метод, его содержательность непосредственно проявляется в лиризме, т.е. в преобразованном ритмомелодикой лирическом волнении, сопутствующем устремленности субъекта к романтическому идеалу, или, по крайней мере, обусловленном им. Идеал как фактор лиризма и ритмомелодика как его носитель принадлежат к крайним ипостасям художественной целостности романтического стихотворения.

Характерный для романтического художественного мышления «зазор» между «молчанием» как непосредственно невыражаемым содержанием персоналистического сознания и произведением как его, этого содержания, символическим выражением нуждается в рецептивном преодолении для переживания читателем семантического молчания, т.е. для нахождение им абсолютной точки произведения, без которой осуществление оптимальной целостности последнего оказывается проблематичным. Возможность такого преодоления связывается со стилем, его функциональное предназначение заключается в том, чтобы передать через структурно-смысловое единство произведения романтическое «молчание» и тем самым придать этому единству не только символический характер, но и семантическую целесообразность. Отсюда и востребование таких стилистических фигур, как умолчание, речевой обрыв, сюжетная инверсия и эллипс и других, способных имитировать семантическую дискретность текстуальной (внешней) и семантическую тотальность идеальной (внутренней) ипостасей произведения, а значит, создать напряжение между высказанным и умолчанным в нем.

Если понимать романтическое художественное сознание как такое, что обречено на символическую форму выражения, или, иначе говоря, на семантическое молчание, проявляемое его образом-носителем, то модернистское художественное сознание содержит в себе установку на предельную выговариваемость, и в этом плане представляет собой завершающую градацию исторического развития постклассицистической литературной эпохи. Эта установка реализуется во множестве модернистских течений, каждое из которых может быть осмыслено как «языковая» ипостась романтического молчания.

Центробежный распад романтического молчания, произведенный модернизмом, объясним изменениями, происшедшими в содержании персоналистического сознания. Если романтическое молчание было связано с экзистенциальным пониманием исторической несостоятельности глобального проекта персоналистического сознания – неомифа, аксиологически противопоставленного современной романтизму действительности, и было, по сути, предельным выражением этого сознания, сохраняющим целостность и достоинство содержащегося в нем антропоцентрического идеала, то «языковая» акцентуированность модернизма оказалась окончательным следствием девальвации этого идеала как вероятной возможности истории. «Языковая» игра становится пограничной формой креативной деятельности персоналистического сознания, она призвана не только концептуализировать модернистское самочувствие, но и компенсировать семантическую пустоту вселенского хаоса и бессмысленность человеческого существования, она приобретает значение новой религии, способной преодолеть отчужденность «несчастного сознания» (Гегель) от природы и истории и удержать остаточную причастность бытию, она, наконец, создает инореальность, освобожденную от миметических условностей и вполне самодостаточную, чтобы произвести мифологический эффект.

Конечно, было бы некорректным не только противопоставление модернизма романтизму, но и непонимание их типологического сходства как двух исторических модификаций персоналистического сознания. Но с другой стороны, при всей теоретической условности этого противопоставления нельзя не признавать модернистского языкоцентризма, в сравнении с которым романтическое молчание воспринимается исторически исходным периодом эволюции персоналистического сознания.

Оставить отзыв к статье “О чем ты воешь, ветр ночной?..”





Ссылка на эту страницу:
http://vseprosto.com/o-chem-ty-voesh-vetr-nochnoj/

Ссылка на эту страницу для форумов:
[URL="http://vseprosto.com/o-chem-ty-voesh-vetr-nochnoj/"]О чем ты воешь, ветр ночной?..[/URL]

Ссылка на эту страницу в формате HTML:
<a href="http://vseprosto.com/o-chem-ty-voesh-vetr-nochnoj/">О чем ты воешь, ветр ночной?..</a>